...Трехстворчатый
металлический складень был настолько мал, что Александр поддел его со стола
медицинским пинцетом и осторожно положил на крохотную асбестовую дощечку,
затем поднес газовую горелку. Синий луч с оранжевым язычком на конце,
ударившись о блестящую поверхность, расплющился, посветлел и вмиг поглотил серебристое
изделие. Мастер убавил напор, пламя успокоилось, стало жиже, и сквозь него
проглянул складень. В искусстве финифти огонь — неизменный и постоянный помощник
художника, потому и зовут это древнее искусство огненным письмом. Немало веков
служит оно людям, а люди — ему.
Я
всегда благоговел перед великим трудолюбием мастера. К счастью, качество это
неистребимо. Давно я знаю Александра Геннадиевича Алексеева, много лет уже,
но всякий раз, когда оказываюсь в его мастерской, слышу его рассказы о своей
работе, о проникновении в тайны финифти, вижу, как колдует он с разными порошками
и эмалями, меня охватывает почти священный трепет. Но впрочем, все по
порядку... «Великий князь Андрей Суждальский... створи церковь... и украся ю
иконами многоценными... златом и финиптом и всякой добродетелью» - эта запись
в Ипатьевской летописи от 1175 года - одно из первых известных письменных
упоминаний древнейшего вида русского декоративного искусства - финифти,
ювелирной эмали. А при археологических раскопках в Киеве в остатках ювелирных
мастерских была найдена даже перегородчатая эмаль XIвека. Греческое слово
«финипт», означающее «светлый, блестящий камень», на местной почве, как это
часто случается, постепенно отшлифовалось до более удобозвучного «финифть»,
обретя тем самым мягкость и окатанность и сохранив таинственную непонятность
чужих звукосочетаний. Татаро-монгольское нашествие надолго - до XVвека - прервало жизнь
финифти, подобно изразцу и многим другим видам искусства. И уже гораздо позже,
в XVIIвеке,
расцвели знаменитые промыслы в северных городах СольвычегодскеиВеликомУстюге,где перегородчатой эмалью украшали церковную
утварь, ларцы, кубки, чаши, блюдца. Позднее, в XVIIIвеке, эмаль засверкала
благородным переливом прелестных портретных миниатюр в петербургских
великосветских салонах - здесь промысел пошел иным, живописным путем: легкая
беличья или колонковая кисточка позволяла передавать тончайшие оттенки и
светотени, при Академии художеств был даже открыт специальный класс финифти, а
над составлением эмалей трудился сам Михайло Ломоносов.
А вскоре, в том же XVIIIвеке, центр росписи по
эмали переместился из новой столицы в древний Ростов Великий, и в этом есть
своя символическая закономерность: возрожденное древнейшее декоративное
искусство, побродив по северным русским землям, нашло приют в крае,
знаменитом своей тягой к узорочью, декоративности в архитектуре, живописи и
прикладномискусстве, откуда и идет
первое документальное упоминание о финифти. В 1788 году ростовские мастера
объединились в свой цех - «финифтяную управу». История сохранила имя лучшего
мастера того времени - Алексея Всесвятского, а в ростовском музее хранятся его
прекрасные миниатюры. Основной продукцией «финифтяной управы» были маленькие
иконки, образки, декоративные вставки для окладов Евангелия, литургической
утвари, чаш, крестов, митр, а также предметы дворянского быта - знаки отличий,
табакерки, медальоны. Яркие декоративные сюжетные вставки на золотом или
серебряном фоне окладов, венцов икон смотрелись очень нарядно и богато. Писали
по белой эмали главным образом малиновой, красновато-сиреневой или коричневатой
краской. Многоцветные миниатюры, требовавшие многократного обжига, ценились
выше, но все же были, конечно, значительно дешевле применявшихся ранее для
украшения церковной утвари драгоценных камней. Миниатюрки тысячами раскупались
богомольцами, приезжавшими в Ростов с его многочисленными церквами и монастырями,
вывозились изделия здешних художников и в Троице-Сергиеву лавру, в Киев, Нижний
Новгород, Воронеж и другие города. В период высшего расцвета промысел
вырабатывал до двух с половиной миллионов изделий в год. С середины XIXвека прочные, не тускневшие
от времени ростовские эмали завоевывают вначале городского, а вслед за ним и
крестьянского покупателя пудреницами, ручными зеркальцами, брошами, серьгами
и другими изделиями светского характера. Среди работ этого времени немало
высокохудожественных произведений, главным образом ставших модными
портретов-брошей в серой или коричневой гамме. В массовой же росписи
преобладали, потакая мещанским вкусам, цветочки, букетики, гирлянды.
Искусство финифти связано
со сложной технологией - народное искусство становится тут фактически
профессиональным, поэтому работали обычно целыми семьями. Обжигали пластинки в
печах, которые топили березовыми дровами. В каждой избе вырабатывались свои
производственные секреты, которые передавались из поколения в поколение. А
потомственный мастер Константин Фуртов вопреки принятой традиции сохранения
производственных тайн написал первое и единственное пособие по финифти -
«Финифтяное производство», в котором детально изложил весь многоэтапный
технологический процесс и дал множество ценных советов. Тетрадь с выписками из
него я и увидел однажды на столе Александра Алексеева - было это давно, еще при
первой встрече с ним, уже тогда одним из интереснейших мастеров Ростова.
Известность продолжателей древнего промысла связана ныне с фабрикой «Ростовская
финифть», пятнадцать лет работе на которой отдал и Александр Геннадьевич. Среди
множества призов и наград, которыми отмечены произведения сегодняшних
поколений мастеров финифти и которые хранятся в фабричном музее, есть и золотая
медаль Брюссельской всемирной выставки 1958 года. На фабрике работало и
работает немало замечательных художников и ювелиров - Николай Куландин,
Александр Хаунов, Лидия Матакова, Иван и Валентина Солдатовы, Борис Михайленко,
Владимир Грудинин и другие.
Каждый
из них внес свой вклад в развитие финифти, ее техники, материалов, живописных
приемов и с полным правом мог стать героем этого очерка. И все же из всех я
выбрал для своего рассказа Александра Алексеева. Выбрал, побывав на фабрике, в
фабричном музее, побродив по ее цехам и оказавшись по совету тогдашнего
главного художника «Ростовской финифти» Анатолия Зайцева в каморке под
крышей, переоборудованной ее обитателем, «фабричным алхимиком» Александром
Алексеевым, в лабораторию. Увидел его доброе, красивое, одухотворенное лицо,
посмотрел, как самозабвенно ворожит он, не считаясь со временем, над своими
ступами, пузырьками, весами, самодельными приборчиками, им самим изобретенным
инструментом, например специальным пульверизатором для нанесения жидким
способом эмали, а затем и стекла поверх росписи для ее защиты - ведь толщина
росписи всего несколько микрон. Увидел его уникальное по габаритам монументальное
эмалевое панно «Лето» в вестибюле фабрики, услышал его рассказ-исповедь о
долгих и трудных творческих поисках и понял, что он, наверное, и есть тот
человек, который олицетворяет сегодняшний день ростовской финифти. Потом были и
другие поездки в Ростов, новые встречи с Александром, новые беседы в его еще
более крохотной мастерской, которую он устроил уже у себя дома, расставшись с
фабрикой, длякоторойплан, увы, дороже искусства. Мы ездили с
Александром на пепелище его сгоревшей в грозу родной деревни, бродили по ее
утопавшим в золоте сентябрьских листьев окрестностям, собирали подберезовики,
нашедшие приют в ту засушливую осень лишь на кочках небольшой болотины под холмами,
а Александру, впитывавшему в себя лесные краски, запахи, шорохи, не терпелось
скорее раскрыть этюдник и перенести на холст эту благодать природы. Мы бродили
с ним по Ростовскому кремлю, под белыми куполами соборов, плывущими вместе с
облаками над озером Неро, и мастер с его открытым, бородатым иконописным лицом
казался мне среди этих белых куполов очарованным странником из далекого
прошлого, одним из учеников Алексея Всесвятского, изумленным красотой окрест и
потому не заметившим череды прошедших веков. Зачарованный вместе с ним этой
красотой, я слушал рассказ Александра Алексеева о себе, о своих мечтах и о
финифти. - То, что моя жизнь связана теперь с финифтью, наверное, не случайно,
- начал он. - Город у нас небольшой, с детства мальчишками мы любили ходить в
кремль - до урагана 1953 года он был иным, сейчас он отреставрирован, как картинка,
а тогда стоял без побелки, таинственный, обросший, с трещинами. Я очень любил
ходить в музей. Экспозиция строилась не как сейчас - все свободно. Тогда
экспонаты ставили тесно, близко один к другому, но и умещалось их гораздо
больше. Была богатая историческая экспозиция, и было очень много финифти. Она
мне нравилась особенно. Я очень любил путешествовать по окрестностям, с
ночевками, тяга к простору была, к небу, к солнечным лучам. И в этих эмалях я
как раз видел эти облака, лучи, манившую голубизну. Я часто думаю сейчас,
почему я сразу не потянулся на фабрику, почему мой путь к финифти был столь
долгим и извилистым. Пытаясь ответить себе на этот вопрос, я объясняю это
отчасти, вероятно, тем, что в те годы музейная финифть с ее богатством красок,
тонкостью рисунка и то, что делали на фабрике, - зеркальца с плоской росписью,
жесткой графикой - значительно различались. Меня очень притягивала природа, и
хотелось быть пейзажистом. Четыре раза пытался я поступить в Ярославское
художественное училище, а на пятый год, в 1962 году, в столицу поехал -
поступать в Московское художественное промышленное училище имени М. И.
Калинина. Поступать мне было трудно: ведь школу я не кончил, после девятого
класса пошел в ученики слесаря. Рулев Александр Алексеевич стал мне первым
настоящим учителем в жизни. Прекрасный слесарь, спокойный, милый человек,
никогда не рвался в передовики, а добросовестно делал свою работу, был очень
требователен к себе и честен, он не терпел никакой небрежности, а я, откровенно
говоря, был неряхой, и доставалось мне от него невероятно. Дал он мне азы
ремесла, воспитал, и четыре года, проработанные с ним, я считаю счастливейшими
днями своей жизни. В нашем роду тяга к механике, конструированию идет давно.
Дед по отцу, мельник, настоящий мастер был - спицы для мельничных колес и зубцы
для шестерен тесал топором! Отец мой и два его брата влюблены были в механику,
и мне это, по-видимому, передалось. Вот на работе и увлекся я
изобретательством, конструированием. Искусство тоже влекло сильно. Рожок
пытался сделать, увлекался игрой на домре, на балалайке, на баяне. И все же к
краскам тянуло сильнее. Сначала рисовал в своих путешествиях по лесам - я их
до того любил, что хотел одно время даже в лесной техникум поступать, потом
краски себе купил и носил их в походы в жестяной банке из-под халвы. Помню, на
просеке зимой, сидя в сугробе, рисовал. Как банку свою открою, краски меня
приковывали, со мной начинало твориться что-то невероятное. Дома, надо сказать,
к моей затее относились неодобрительно. Художник почему-то представлялся отцу
непременно пьяницей, погибшим человеком. Но я без красок и холста жить уже не
мог. Не поступил бы в училище в пятый раз, поступал бы в шестой, до тех пор,
пока бы не попал.
И все же подготовиться к экзаменам
мне как следует не удалось, и сдал я их слабо. На живописное отделение, куда я
стремился, одного балла не хватило. Собрался уже ехать домой, а мне говорят,
что ты расстраиваешься, иди на ковровое отделение, там с твоими отметками
возьмут, а потом переведешься на живописное. Ковры мне казались делом женским,
но все же поступил. А когда начались занятия, то оказалось, что там преподают и
живопись, и композицию, и рисунок, так что переводиться я уже потом и не
захотел. Правда, едва не увело меня с пути художника давнее увлечение музыкой:
увидел как-то в училище висящие на ткацких станках домры,балалайки, взял невольно балалайку, заиграл
на ней, да так увлекся, что вскоре приобщил к игре еще нескольких студентов,
организовал оркестр народных инструментов, делал для него обработки, и
вскоре мы играли русские народные песни на концертах в училище. Стал
литературой музыкальной всерьез заниматься, оркестр у меня до двенадцати
человек вырос, и я уже подумывал о поступлении в Гнесинское училище. Понятно,
что такая раздвоенность не шла впрок при занятиях живописью, и меня эта
неопределенность чрезвычайно угнетала.
Неизвестно, чем бы все это
кончилось, но как-то я сижу расстроенный в общежитии, не зная, что делать, и
вдруг услышал прелюды Листа. Сейчас меня больше волнует русская хоровая
музыка, а тогда моей страстью были романтики: Вагнер, Лист, Шопен. Что-то в
моей душе перевернулось, от сомнений, нерешительности и колебаний не осталось
и следа. Наутро я отнес музыкальные инструменты и полностью переключился на
занятия в училище. Так музыка вернула меня к живописи. А когда перед
распределением приехал домой, узнал, что на фабрике «Ростовская финифть»
требуется художник в экспериментальную группу. Было это в 1967 году. С первых
дней работы с финифтью понял, что она требует глубоких технологических знаний.
Пошел в музей, решил покопировать старые миниатюры. Скопировал фигуру Евангелиста
и вижу - не то: в старинной работе глубину, объемность чувствуешь, а у меня
плоско, как на бумаге. Желание продолжать сразу пропало: эмали не хватает
стекловидности. Тогда же и начались мои химические изыскания - нашел ступу,
стал стекло растирать, пробовал разные добавки к готовой эмали. Все свободное
время этим занимался. Тайна материала, секреты старых мастеров разжигалименя, и с тех давних пор мечта разгадать их
не отпускает ни на день. Она,можно
сказать, и жизнь освещает. Понял я, что, прежде чем над живописью и композицией
работать, надо в сам материал вживаться, а затем уже работать над композицией.
Ведь старые мастера все делали сами от начала до конца. Это правильно. Мастер
должен знать, чувствовать свой материал. Когда сам пластинку откуешь,
вырежешь, покроешь эмалью, на ней и писать приятно. Делают ее так: берут
тонкую медную фольгу, выколачивают молоточком на , березовом пне, чтобы придать
для жесткости слегка выгнутую сферическую форму, а с внутренней стороны также
наносится слой эмали, чтобы пластина держала форму при нагревании и охлаждении.
«Холст» готов, теперь нужно положить на него «грунт», то есть эмаль. Что такое
эмаль? По составу то же стекло, родственное обыкновенному оконному: в нее
также входят кварцевый песок, щелочь, но есть и различия. В эмаль добавляются
селитра, свинцовый сурик, поташ и другие компоненты, прозрачность заглушается
трехокисью мышьяка. В старину, понятно, все составные части мастер добывал
сам из природных материалов - дробил речную гальку и т. д. В XVIIIвеке толкли широко
распространенное до революции богемское калийное стекло - по названию леса в
Чехии. Его растирали в каменной ступе - для нее искали плоский камень, который
ставили под крышу в месте, где стекала дождевая вода, со временем делавшая в
камне углубление, к которому притирался булыжник-пестик.
Стекло растирали с водой в
кашицу, потом наносили получившуюся наподобие сметаны сероватую массу на
медную пластину с лицевой и обратной стороны, затем обжигали на углях в печи.
После первого обжига покрасневшая медная пластинка просвечивала сквозь слой
стекла. Поэтому наносился еще слой непрозрачной глухой поливы, а затем и
третий слой - из тертого молочно-белого бисера, который придавал ей молочный
глубинный цвет. Еще несколько раз пластинка обжигается уже с положенной на
нее краской, и это, пожалуй, самый ответственный обжиг - нужно следить за температурой,
чтобы краска плотно спеклась с эмалью и в то же время не успела вступить с ней
в химическую реакцию. «Ростовская финифть» - современное производство, и эмали
здесь применяются фабричные, а не готовятся дедовским способом. Но финифть
спешки не любит, не прощает ее. Вот и потеряли мы особую прелесть былой глубинности,
прозрачности изображения. Поэтому стал я сам колдовать над составом эмали.
Кварцевые голыши прокаливаю в муфеле при восьмистах градусах, кидаю
раскаленные в воду, они дробятся. В ступке этот чистый кварц растираю до
состояния муки, затем добавляю свинцовый сурик, поташ, буру, селитру, соду -
все, как в старину, и сплавляю по своему рецепту. То же и с красками. Дулевские
краски, которыми пользуются у нас на фабрике, выпускаются не для финифти, а для
фарфора и, как все современные заводские краски, имеют для нас существенный
недостаток: живопись выходит суховатой. Раньше чистых элементов было мало, и
краски делались из окислов с незначительными примесями. Поэтому у старых
мастеров краски были чуть приглушенные, сложные по цвету -менее яркие и
броские, нежели современные, и при этом звучали и между собой уживались. Не зря
современные художники-реставраторы икон и фресок, восстанавливая утраты,
применяют те же пигменты, которыми работали Рублев и Дионисий. Если
попробовать сделать то же нашими красками, то будет резко, жестко. Механически
же приглушить их нельзя - получаются загрязненные цвета. Особенно трудно
соединить теплые и холодные тона: желтые и коричневые - с синими. Мой друг и
коллега Николай Куландин задумал как-то написать девушек в старинных сарафанах,
собирающих васильки в поле ржи. Написанные синей заводской краской цветы выпадали
из миниатюры. Тогда он написал их самодельной, менее броской, составленной по
старинке, с черноватым оттенком, и эта роспись смотрелась более цельной.
Но дело тут не только в
самих красках. Дело еще в силе традиции, вернее, привычки: современные
мастера идут к финифти от станковой живописи с ее принципиально иным подходом
к цвету, где лаконичные цвета вообще почти не применяются, а смешиваются в
самых сложных сочетаниях и бесчисленных оттенках. В эмали малый размер диктует
иные законы: чем мельче изображение, тем контрастнее и звучнее должны быть
краски. Чтобы миниатюра радовала и звучала, цвет нужно класть во всю силу.
Старым мастерам делать так было легче и естественнее, потому что к финифти они
шли от иконописи с ее приподнятыми цветами и могли позволить себе применить
их на эмали.
Поэтому
пока у старых мастеров, я считаю, преимущество перед нами, и требуется большая
работа по преодолению и себя и материала. Никто у нас пока, кроме Александра
Хаунова и Николая Куландина, не отваживается на лаконичный чистый цвет.
Чем
больше я над всем этим размышлял, тем увереннее приходил к выводу, что для
искусства финифти нужны как специальные эмали, так и особые краски. Когда я
изучал старую финифть в фондах ростовского музея, мне попалась на глаза
пластина, на которой было видно, как, наложив на желтую краску синюю, получали
насыщенный глубокий зеленый цвет. Конечно же захотелось восстановить краски
старых мастеров.
Пробовал
я для начала сделать пурпур - так, как его готовили ростовские финифтянщики.
Брал хрустальный стаканчик и стеклянным пестиком растирал в нем сусальное
золото - два-три листочка в течение дня, до тех пор пока золото не превратится
в черновато-фиолетовую пыльцу - мельчайшие частицы коллоидного золота,
которые не видны даже в микроскоп. Отдельно на стекле курантом (стеклянной
пробкой) - растирал с водой два грамма прозрачной бесцветной эмали в
мельчайший порошок, который лопаточкой собирается и вновь растирается уже в хрустальном
стаканчике в смеси с золотом. Смесь постепенно начинает приобретать слабый
фиолетовый оттенок. Чем дольше трешь, тем лучше. Я тер по три дня. Она
становится все темнее, темнее, пока не перестанет внешне изменяться. Но в
микроскопе видны отдельные золотые песчинки. Поэтому еще трешь, пока не
кончится терпение, - обычно дня два. Затем порошок высыпаешь горкой на кусочек
слюды. И на лопаточке - в печь. Щепотка начинает спекаться, пузыриться, потом успокаивается,
чуть-чуть садится, и когда она прогреется, примет цвет муфеля - пора
вытаскивать. Получается легкая, те же два грамма, пористая масса. Отделишь от
нее чешуйки слюды, а затем надавливаешь на горку пестиком, она с хрустом
рассыпается на чистом стекле, и вновь начинаешь ее растирать в красивый пурпур
с теплым коричневым оттенком, после обжига он становится изумительно
фиолетовым. Вот так, на два грамма краски - неделя тяжелого труда. Не легче
было получить и другие цвета. Зато теперь все пигменты, как и эмали, тоже
делаю сам. Хочу теперь довести свою палитру до тридцати - сорока цветов, и
всеми можно будет писать в чистом виде, как это делали старые мастера.
Технология привела меня к технике лиможских мастеров. Знаменитые лиможские
эмали во Франции расписывались по эмали не красками, а в несколько слоев
цветными же эмалями. Это очень трудный метод, и лиможские мастера не только
расписывали, но и сами изготовляли эмали - абсолютно все делали сами, ведь
только такому мастеру, который тонко чувствует вещество, материал, доступна
такая технология. Материал он должен знать от начала, чтобы мог им управлять.
Применение для росписи эмалей может дать и массу интересных эффектов, я в
последнее время пытаюсь этот способ освоить и уверен, что добьюсь - почему, в
самом деле, расписывать пластину,как
плоский холст, и не использовать глубинный звучащий слой? Буду окрашивать
пигментами эмаль и писать уже цветной прозрачной эмалью. А за счет наложения
одного цветового слоя на другой можно палитру расширить невероятно и получить
массу богатейших сочетаний. У меня уже есть несколько композиций, в которых
частично удалось осуществить задуманное.
Сила старых мастеров в том,
что они поняли природу этого материала - эмали, нашли правильный ход. И нам не
нужно открывать заново Америку, а просто учиться у них. Если посмотреть на
миниатюру, то все кажется просто: где-то применен штрих, где-то - пунктир,
тончайшая разработка - во всем найдена мера, и она звучит, как камея. В
палехской, холуйской, федоскинской живописи очень силен декоративный элемент -
в разработке травок, деревца - все взято из природы, но переосмыслено применительно
к материалу и форме. Это есть и у ростовских мастеров XVIIIвека. Они нашли ту
единственную форму художественного выражения, которая и сделала их работы
произведениями большого искусства. Они нашли форму,нашли,как класть цвет активными лаконичными пятнами, как решать травки, как
решать одежду, складки на одежде, все подчинено свойствам и возможностям
материала. Мастера прошлого оставили нам свое творческое завещание -
чувствовать, знать материал, быть великолепными рисовальщиками и живописцами.
В живописи они требовали контраста светлого и темного, ярких цветов, точной,
тонкой, изящной линии.На эмали очень трудно
рисовать: поверхность гладкая, твердая. Рисуешь не карандашом, а кисточкой,
кисть нужно вести строго перпендикулярно: чуть наклон - волос выпрямляется,
линия сбивается. Много лет отдано финифти, и, чем глубже постигаешь ее, тем
сильнее захватывает она, сильнее манит огромными для художника возможностями.
Освоил уже и ювелирную обработку: скань и другие старинные приемы. А голова
полнится новыми идеями. Хочется сделать сюжеты, навеянные природой и музыкой:
Милле и Боттичелли, Вивальди и рожечниками, крестьянской пасторалью, большими
деревянными избами, мельницами. В них единение человека с природой, ее восторженное
восприятие, в них гроза, птицы носятся, пробиваются солнечные лучи сквозь
тучи. Человек любуется и травинкой,икапелькой росы, и чистотой
воды. Хочу передать это радостное восприятие природы на своих миниатюрах, хочу
вернуться к работе над большим панно «Лето», вспомнить в нем весь мир своего
детства - я его провел в Поречье. Чистое село, чистая река, чистый лес, деревушки,
церковки вокруг, лодочки, жаркое лето, ребята купаются, ночевки в лесу, в
грозовом поле - все это теснится в воспоминаниях и воображении и просится на
эмаль. А иногда хочется и трактор, и колхозника,и чистый, как птица, белый самолет
изобразить. Я уже делал зарисовки в родных местах, теперь задача -
переосмыслить все это применительно к эмали. Очень люблю и легендарные,
исторические сюжеты - тяжкие времена вражеских нашествий, тревожные облака, набат,
тревога матери, а кругом прекрасный мир - травы, деревья. Хочу сделать и
портреты современников с пейзажем. Особая тема, конечно, архитектура, прежде
всего ростовская. Плывущий в облаках белоснежный ансамбль кремля, церквей,
звонниц, панорама Ростова.
...Я слушал Александра Алексеева
и все больше понимал, почему онвыбралв этой жизни огненное
письмо, а финифть - его.